viernes, 15 de diciembre de 2017

El misterio de los actores y de la actuación (V)

DGD: Morfograma 5, 2017.



El silencio

Mike Nichols define la esencia de una obra de arte narrativo como “algo que el público percibe y que es más importante de lo que cualquier personaje está diciendo. Sin eso no hay drama. Subraya al texto, lo soporta, está inspirado en el texto y es más verdadero que el texto”.
          En una emisión del programa televisivo mexicano llamado TAP (Taller de Actores Profesionales), muy similar en espíritu a Inside the Actors Studio, al actor Roberto Sosa se le pregunta qué es el arte y responde con un prolongado silencio. Cuando comienza a haber risas e incomodidad en la audiencia, aclara: “El silencio. El silencio de la conciencia, el silencio del espíritu que se manifiesta a través de distintos lenguajes”. Ha respondido a través de su profesión, aludiendo a lo que Nichols llama suceso y que es lo que “ocurre por debajo o a un lado o alrededor o a pesar de las palabras”.
          Cuando se le cuestiona respecto a la vocación del actor, Sosa recuerda una declaración de Michael Caine: “Aquel que se acuesta en la noche absolutamente convencido de que lo que quiere en la vida es ser actor, y se despierta aún más convencido de ello, que se dedique a otra cosa. Si tú tienes la firme convicción de que es eso a lo que quieres dedicarte, todo va a confabular en tu contra”. Si se unen ambas ideas resulta una definición del actor como un artista 1) cuya enunciación más elocuente es el silencio; 2) que debe enfrentar los obstáculos por medio de los cuales la conciencia protege a su lado oculto, y 3) cuyo oficio radica justamente por debajo o a un lado o alrededor o a pesar de ese mismo oficio.


El arte del actor

¿Cuál es el arte del actor? La pregunta vuelve insidiosamente, del mismo modo en que retorna aquel popular dictum recogido por Carson McCullers en su relato “¿Quién ha visto el viento?” (1956): “No me parece que la interpretación sea un arte creativo, sino sólo interpretativo”.
          El arte del actor es de una complejidad tal, que paradójicamente el buen actor no es acaso el que contempla a esa complejidad sino únicamente a las partes más “sencillas” (lo inmediato y “objetivo”), las más elementales, una por vez. Una muestra de ello radica en este comentario de Kiefer Sutherland:

He tratado de hacer todo en mi vida lo más simple posible. Tomo un guión y una vez que sé cuál es mi parte, veo cuál es el recorrido de ese personaje desde el principio hasta el fin. [...] Trato a los personajes del mismo modo: cuál es el conflicto, cómo se enfrentan a él o lo resuelven, cuál es el clímax y el descenso. En ese arco confino una cosa que, en términos de conducta, es consistente desde el principio hasta el final. Eso se vuelve para mí como el tronco de un árbol. Es lo que estará ahí en cada escena del personaje, la cosa consistente. Todo lo que está alrededor se vuelve las ramas. [XI-12, 23-1-2005.]

          El arte de la actuación, pues, se afina en la simplicidad de las repeticiones. Es en este sentido que Bergman habla de la “verdad reflejada”. A decir del cineasta sueco, la verdad de la expresión en el trabajo de un buen actor teatral (pero en el cine es esencialmente lo mismo) viene en segundo término: primero está la verdad de la acción, que debe llegar al público a cada instante, sin acumulación pero tampoco sin una excesiva dilatación: se trata de un ritmo.
          Según Bergman, en el actor no debe haber ninguna vaguedad en sentimientos e intenciones, y esto es lo primordial: con su voz, pero sobre todo con su cuerpo, el actor constantemente envía al espectador ciertas señales (tips, sugerencias, acotaciones, matices) que deben ser sencillas y claras. Nunca dos o más al mismo tiempo, sino siempre de una en una, de preferencia instantánea. Es por ello que Bergman subraya la importancia de suscitar “una ilusión de simultaneidad y profundidad, un efecto estereofónico”.
          Los actores lanzan sus señales una a la vez, pero ellas no están desligadas de la trama general; al contrario: son esa trama, cuidadosamente expresada (por eso la actuación es diálogo, incluso en el monólogo: una finísima orquestación regida por un ritmo). Es por eso que la verdad de la acción va primero, y sólo después la verdad de la expresión. Y es aquí en donde Bergman acota: “además, los buenos actores siempre tienen recursos para transmitir la verdad reflejada”. Es decir, la verdad de la expresión reflejada en la verdad de la acción, o dicho de otro modo, el contenido reflejado en la forma.
          Resulta indecible la inmensa complejidad a través de la cual se da este billar, esta serie de señales que rebotan instantáneamente no sólo entre un actor y otro en una escena (voces y cuerpos: suma orquestada de intuiciones) sino entre ellos y los demás elementos de la puesta en escena (utilería, escenografía, vestuario, música, efectos, etcétera) y que de este modo preparan la señal que habrá de enviarse al público de acuerdo con el ritmo y la orquestación. Cuando esto se cumple, la suma de las señales merece su nombre: verdad.
          Resulta necesario, sin embargo, examinar en cada caso esta noción de verdad, de manera particular a la vez que universal. En su faceta de dramaturgo, Jean-Paul Sartre reflexiona sobre el actor ideal de sus piezas teatrales:

Es bueno que el actor se sienta actor. Algunos actores, e incluso muy buenos, se entregan enteramente y cuando actúan están en vías de creer en lo que actúan. Viven sus papeles. Olvidan que el teatro nunca es la vida. Otros, al contrario, sienten que representan personajes que no son ellos mismos y se sienten actores. [Entrevista de Jacques Allan Miller en Cahiers libres de la jeunesse, 1960. Inc. en Sartre por Sartre, Jorge Álvarez, Buenos Aires, 1969.]

          La persuasión se revela fundamental: el primer tipo de actor se persuade de que su personaje es real, cree en su existencia, se olvida a sí mismo al tiempo que se entrega totalmente a la existencia de ese otro: no actúa, sino que vive; el actor se ha borrado por completo y lo que sucede ahí (set, escenario) no guarda ninguna diferencia sustancial con lo que suele acontecer allá (calle, vida cotidiana). Por su parte, el otro tipo de actor no olvida, no se borra: actúa que vive y él es su primer espectador. Pero no hay aquí realmente ninguna tipología: así como hay actores que no podrían entregarse si supieran que están actuando, y actores que no podrían trabajar si sintieran al personaje como interferencia en su vida personal, hay asimismo los que cambian de tipo según el carácter de la obra o de lo representado. De lo único que puede hablarse aquí es de distintas graduaciones de la persuasión.


[Continúa.]

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martes, 5 de diciembre de 2017

El misterio de los actores y de la actuación (IV)

DGD: Morfograma 4, 2017.



[A] veces el juego fisonómico de un gran comediante traduce una emoción de la cual participa toda una multitud, todo un siglo.

Marguerite Yourcenar: Memorias de Adriano


Audi alteram partem

James Lipton acentúa la escucha como característica del buen actor:

Todos los grandes maestros, Strasberg, Stella, Meisner, Lewis, enfatizan el escuchar. Ahora me estás escuchando a mí; cuando hables, yo te escucharé a ti. En la vida cotidiana oímos a otros con diversos grados de concentración y atención, pero los actores deben aprender a escuchar de otra manera. En nuestro escenario, Alan Alda, que entiende muy bien estas cosas, dijo: “El arte de escuchar consiste en darse cuenta de si lo escuchado te cambia de cualquier manera”. En la vida cotidiana oímos todo, la televisión, a nuestros compañeros en la cena, el tráfico en las calles, pero la del actor es una clase distinta de escuchar: una que es tan precisa, tan concentrada, que si el otro actor dice, por ejemplo, “Tengo muy malas noticias para ti”, eso realmente te golpea. No es teatro, no es maquillaje, no es vestuario. Alguien acaba de decir a tu personaje una mala noticia. No tiene que ser una noticia terrible, puede ser algo pequeño pero tú estás escuchando.

          Si numerosos actores colocan el acento en la importancia de escuchar, es porque están definiendo a la actuación como algo que se hace entre dos (o más), es decir, un proceso interactivo: siempre un diálogo. Incluso en el caso de los monólogos teatrales, el actor dialoga consigo mismo, o con los objetos, o con la atmósfera misma.
          Jack Lemmon lo explica: “Una gran cantidad de actores no actúan contigo [act with you]: actúan a partir de ti [o a tu costa] [act at you]. Están ahí esperando sus líneas, y oyen tus líneas esperando un cue [señal, indicación, pie], pero no te escuchan a ti: oyen las palabras. Oír, en los términos en que nosotros los usamos, no significa oír las palabras sino oír a la persona” [IV-10, 25-10-1998].
          El concebir a la actuación como un diálogo no niega sino fundamenta a la aportación individual. En Linterna mágica, el libro de memorias de Ingmar Bergman, la experiencia ideal de una puesta en escena es descrita de este modo: “Los actores, que se mueven seguros en el marco ensayado con precisión, se sienten libres para actuar. Improvisan con fantasía, inesperada y humorísticamente. Nunca le comen el terreno a su compañero, sino que respetan la totalidad, el ritmo. [...] La verdadera libertad se basa en esquemas trazados en común, ritmos que han calado minuciosamente en los actores. [Éstos van] descubriendo sus posibilidades en el marco de límites claramente definidos. Satisfechos, aguardan el momento en el que pueden poner en juego su propia creatividad”.
          A continuación, Bergman habla del papel del director:

La dirección debe ser clara y tener un objetivo. Debe proscribirse la vaguedad en sentimientos e intenciones. Las señales que envía el actor al receptor deben ser sencillas y claras. Siempre de una en una, de preferencia instantáneas; una sugerencia puede muy bien contradecir a la anterior, pero “intencionadamente”; entonces surge una ilusión de simultaneidad y profundidad, un efecto estereofónico. La acción que se desarrolla en el escenario debe llegar en cada instante al público, la verdad de la expresión viene en segundo término; además, los buenos actores siempre tienen recursos para transmitir la verdad reflejada. [...]
  El arte del actor es además el arte de la repetición. Por ello cada uno de los aportes se debe basar en la cooperación voluntaria entre las partes implicadas. Si un director se impone a un actor, tal vez pueda conseguir salirse con la suya durante los ensayos. Cuando el director abandona el teatro, el actor comienza consciente o inconscientemente a corregir su actuación de acuerdo con su propio criterio. Inmediatamente el compañero cambia también por los mismos motivos. Y así sucesivamente. Después de cinco funciones, un montaje basado en la doma se cae a pedazos, siempre que el director no vaya cada noche a vigilar a sus tigres.

          A lo que Bergman llama “señales”, el realizador Mike Nichols (en eco de Strasberg, que a su vez se inspira en Stanislavsky) las llama “sucesos”:

Hay dos grandes definiciones de la dirección, la de Strasberg y la de Kazan. Strasberg dice que el director es el que crea los sucesos de la obra; Kazan dice que el director convierte a la psicología en conducta. [...] Llamo “suceso” a algo que ocurre impalpablemente y de lo que no estamos conscientes; no está en las palabras: es algo que ocurre por debajo o a un lado o alrededor o a pesar de las palabras. Sólo puede ser descrito como “suceso” porque es algo que el público percibe y que es más importante de lo que cualquier personaje está diciendo. Sin eso no hay drama. Subraya al texto, lo soporta, está inspirado en el texto y es más verdadero que el texto. Es lo que está sucediendo. Mi trabajo es buscarlos a lo largo de la obra. Sólo hay una pregunta, que se contesta de manera distinta pero es única: ¿qué es esto en realidad? [what is this really like?]. Sin importar las convenciones, y las decisiones que hemos hecho juntos, y sin importar, de hecho, el propio guión, ¿qué es esto en realidad? Cuando esto sucede, cuando alguien seduce a alguien, cuando alguien mata a alguien, cuando alguien pierde a alguien, ¿qué es esto en realidad? Y la única diferencia es que en el cine las respuestas son menos literales, porque lo que “es esto en realidad” incluye al subconsciente, y por tanto incluye a nuestros sueños. Así que en una película una parte de la respuesta (a veces toda) va de un subconsciente a todos los demás subconscientes. [III-8, 1997.]

          El “suceso” es matizado por el actor Ralph Fiennes: “Mi primer maestro de actuación, Hugh Cruttwell (de RADA [Royal Academy of Dramatic Art, Real Academia de Arte Dramático, creada en Bloomsbury, Londres, en 1904]), me decía ‘Está bien, pero tú lo estás haciendo suceder; en cambio, déjalo suceder’. Y tenía razón” [XII-6, 15-1-2006]. Esta visión transforma y matiza: tanto en la experiencia del actor como en la del director, no se trata de “hacer suceder” sino de “dejar que suceda”. Es decir, no imponer actos (gestos, posturas, tonos) e interpretaciones de esos actos, sino colocarse en un estado de disponibilidad, de susceptibilidad, a partir de unos elementos dados, para que sea el mismo juego de relaciones el que determine el suceso.


[Continúa.]

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domingo, 26 de noviembre de 2017

El misterio de los actores y de la actuación (III)

DGD: Morfograma 3, 2017.


Recuento

En un programa especial de la serie Inside the Actors Studio, James Lipton hace un recuento tanto del método de esta escuela como de la serie misma. Lipton comienza explicando que en esencia hay dos corrientes en el sistema de Stanislavsky, ambas aún existentes y paralelas, que con frecuencia se cruzan y alcanzan el mismo resultado. Una de estas corrientes es la de Lee Strasberg, educado por Stanislavsky cuando éste fue a Nueva York en los años veinte. En los años siguientes el grupo de Strasberg, a partir de las enseñanzas de Stanislavsky, cambió el medio en Estados Unidos: transformó los modos en que los actores actuaban, los escritores escribían y los directores dirigían, y se volvió la fuerza dominante en teatro y cine.
          Esta poderosa corriente, que llegó a ser conocida sintéticamente como “el Método”, descansaba en una noción fundamental, la “memoria emocional” (también conocida como “memoria de los sentidos”, sens memory). Lipton explica este concepto:

La memoria emocional es lo que enseñó Stanislavsky cuando se quedó aquí después del Teatro de Arte de Moscú, y Strasberg y otros fueron muy influidos por eso. Es lo que mucha gente piensa que es el Método de Stanislavsky. Consiste en que el actor recuerda sus propias experiencias, que son parecidas o a veces idénticas a las del personaje, y las saca desde el centro mismo de su ser. No es realmente lo que la gente piensa que es; es más complejo y más interesante de lo que he descrito porque no sólo se trata de borrarse del mundo y recordar cuando el perro murió y abrir los ojos con lágrimas en ellos. Es mucho más interesante y complicado que eso, e implica recordar sucesos de nuestra vida que evocan emociones similares a las del personaje, y entonces uno las revisa, no en el sentido en que el público puede creer que esto se realiza, sino en el de recordar qué hora del día era, noche o día; si era dentro o fuera; si fue dentro, recordar la habitación: ¿era cálida, fría, podemos ver el papel tapiz en las paredes o el color de la pintura?, etcétera. Se trata de refinar y definir; recordar con el mayor detalle la experiencia, no necesariamente en voz alta sino en nuestro propio recuerdo. Usualmente se hace bajo la guía de un director, y lo que sucede es que cuando alcanzas un cierto nivel en ese ejercicio de memoria afectiva o emocional, empiezas a revivirla tan vívidamente, que cualquier emoción que tuvieras en aquel momento regresa avasalladoramente.

          Una discípula de Strasberg, Stella Adler, que había estudiado escrupulosamente el método stanislavskiano y sobre todo la “memoria emocional”, comenzó a volverse en contra de esta técnica, argumentando que a ella la “sacaba” del personaje y de los sucesos de la propia obra; la sentía como un impedimento. Esta oposición daría origen a la segunda corriente, la adleriana, que en rigor no es más que una revisión de la primera. Hacia 1934 Adler fue a París, en donde Stanislavsky se encontraba durante el verano y lo buscó para confrontarlo. Lipton recuenta:

Stella le dijo que su sistema la estaba volviendo loca. Stanislavsky oyó sus quejas y aceptó enseñarle, me parece que por unas seis semanas: la entrenó en un papel [role] y ella regresó a Nueva York con su grupo de colegas. Ellos la estaban esperando y le preguntaron: “¿Qué tenía que decir el maestro?”, y ella respondió: “Él ha abandonado la memoria emocional”. [...]
  Stella sentía a la memoria emocional como un impedimento. Mucha gente no estará de acuerdo con ella: aún hay muchos actores que la usan; en la memoria emocional estaba casi todo el énfasis de Strasberg en el Actors Studio. Pero Stanislavsky dijo a Stella: “Yo ya no la uso. En cambio, lo que me interesa es lo que el personaje quiere en cualquier momento dado y en cualquier circunstancia. Debes enraizarte en la obra, no apartarte de ella. No te separes de tu compañero o compañeros en la escena, no vayas tan dentro de ti misma que dejes de existir para tu compañero, y para el personaje, y para la obra”.
  Eso le dijo Stanislavsky y Stella lo repetía: “Debes estar tan inmerso en las circunstancias de la obra, que puedes decir, en cualquier momento, lo que el personaje quiere. Y cuando tratas de lograr lo que ese personaje quiere, las emociones surgirán”. Del mismo modo en que surgen si, por ejemplo, yo trato de convencerte de que jamás debes hablar a una determinada persona. Esa es mi acción, tratar de persuadirte, y si requiere una acción más poderosa, la persuasión será completa.

          Brota aquí la palabra clave: persuasión. Con objeto de persuadir al espectador de que el personaje es real, el actor debe persuadirse primero a sí mismo; sin embargo, el panorama es mucho más complejo, puesto que con gran frecuencia lo que hacen los actores es persuadirse unos a otros, de la misma manera en que lo hacen entre sí los personajes a los que aquéllos representan. Las persuasiones son concéntricas, y de ahí que se diga que no otra cosa es la vida social sino un inmenso campo de persuasiones: de padres a hijos, de maestros a discípulos, de un grupo a otro, de los media a la sociedad civil, de los individuos a sí mismos.
          Aquí Lipton recuerda la intervención, en uno de los episodios de la serie, del director Mark Rydell, que comentó: “Uno puede darse cuenta de cuándo un actor está realmente haciendo algo, o bien de cuándo imita hacer algo. Y si realmente lo hace, todo lo demás viene con eso, y todo lo que uno tiene que hacer para probarlo es poner a alguien en un clóset y cerrar la puerta con llave y pedirle que salga. Si realmente trata de salir, en un minuto estará saturado de emociones, debido a su hacer y a la imposibilidad de lograr su objetivo”. [III-1, 1997; este episodio en el que aparece Rydell no fue transmitido en su momento; algunos fragmentos fueron luego incorporados al episodio antológico número 100.]
          El ejercicio propuesto no implica, desde luego, encerrar a un alumno en un clóset verdadero: basta que se imagine en esa situación a mitad de un escenario vacío y que la viva. Lipton añade: “No vas a recordar una emoción que sentiste en una situación parecida; todo lo que vas a pensar es en salir del maldito clóset”. Y continúa con su recuento:

Ese era el énfasis de Stella. No digo que uno u otro lado sea el correcto; de hecho, creo que la mejor técnica reúne a ambas corrientes, porque hay momentos en que uno tiene problemas para acceder a las emociones profundas y conflictivas de uno mismo y un ejercicio de memoria afectiva puede soltarlas y tener un magnífico efecto.
  En todo caso, creo que Stella enfatizaba el saber lo que quieres. En nuestro programa, Alan Alda decía que debería haber un letrero en la entrada a todo escenario, dedicado a los actores: “¿Qué es lo que quieres?”. Claro que es más complicado que eso: se divide en bits, en las decisiones de cada momento acerca de lo que quiere el personaje, y asimismo en una acción general [overall action], el superobjetivo [super objective], que te lleva a lo largo de toda la obra, etcétera, pero hablando en general, eso es lo que Stella enseñaba. Hay ejercicios que enseñan a hacerlo. No es fácil. Suena más simple de lo que es.
  Por décadas han estado de un lado Strasberg y sus discípulos, que enfatizan la memoria emocional, pero no exclusivamente, y del otro Stella Adler, Harold Clemen, Robert Lewis, Sanford Meisner, que fueron grandes exponentes del último trabajo en la vida de Stanislavsky: la acción, el objetivo, el superobjetivo (la acción general) y la devoción a ciertas circunstancias. Ambos lados enfatizan la concentración: debes concentrarte de una forma en la que la gente normal no lo hace.

          La “memoria emocional”, como técnica exclusiva, podría ser no sólo contraproducente sino devastadora; el “superobjetivo”, más exterior, menos comprometido, podría fomentar actores igualmente superficiales si fuera la única técnica a desarrollar. Aquí es donde comienza el misterio: el ser humano es deseo pero no sabe realmente lo que quiere; por eso se concentra en los mil y un requerimientos de lo cotidiano, que le parecen “objetivos” e inmediatos, y rehúye la suma, el gran Deseo (en este contexto podría llamarse “superdeseo”), que le resulta “subjetivo” y lejano. Lo mismo hace el actor, pero ya no como una vaga postura existencial sino como técnica: puesto que no sabe realmente lo que su personaje quiere en última instancia (sólo intuye lo subjetivo y lejano), se concentra en los pequeños requerimientos operativos (puede manejar lo objetivo e inmediato). Ese intuir vagamente lo esencial a partir de lo superficial operativo, lo hermana, de entrada, con cada uno de los espectadores.
          Lipton cierra la exposición subrayando la diferencia en los sentidos del verdadero actor a través de una especie de iniciación:

Yo fui el deán fundador de la Actors Studio Drama School en la Pace University y lo fui por diez años; ya no lo soy, pero cuando llegan los estudiantes, les doy una conferencia y les digo: “Con el trabajo que van a hacer aquí, con estos ejercicios de memoria emocional que también se llaman memoria de los sentidos, porque son la memoria de esos cinco sentidos a los que ustedes van a hacer extremadamente sensibles, están a punto de separarse del resto del mundo. Va a llegar un punto en su educación en nuestra escuela (en cualquier buena escuela) en que alcancen lo que se llama rompimiento [breakthrough], y es como el cruce del Rubicón: ya nunca podrán regresar. Porque ahora sienten más que la gente normal: ven, oyen, huelen, tocan, saborean más que otra gente. ¿Y respecto a qué serás sensible? Al momento, a tu compañero de escena, a tu acción, a la acción de tu compañero que afectará a la tuya, a la obra, de una manera en que otra gente no está sensible”. [...]
  A lo largo de la serie hemos tenido 250 invitados en dieciséis años, y suelo preguntarles qué es la cosa más importante que dirían a un actor, y casi siempre responden: “escuchar”. Pero es de esa clase particular de escuchar de la que un actor se vuelve capaz con el tiempo, porque no sucede en un día. Cuando Paul Newman fue nuestro primer invitado, alguien le pidió “Dame una palabra”, y él respondió: “Persistencia”.


[Continúa.]

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