viernes, 26 de marzo de 2010

Una entrevista sobre Rosa Blanda

DGD: Serie Rosaceae 6, 2009
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[Esta entrevista fue publicada en el suplemento cultural de la revista Siempre!, n. 2962, México, marzo 21 de 2010. Puesto que la versión online de la revista ha sido retirada, recupero aquí el texto, reintegrando además los fragmentos que quedaron fuera por requerimientos de espacio. DGD]
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La bruja y el alquimista
Entrevista con Daniel González Dueñas
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Mary Carmen Sánchez Ambriz
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Al revisar la escritura de Daniel González Dueñas, el lector podrá darse cuenta de que es un autor a quien no interesa contar una historia de forma lineal sino grabar imágenes a destiempo. Lo mismo en el ensayo que en el poema, el teatro o la narrativa, González Dueñas ha demostrado que lo suyo es disponer del lenguaje, de una voz metamórfica que se sustenta en una mirada integradora. En el caso de Rosa Blanda, publicada originalmente en el libro colectivo Atanor (1985), no se trata de una novela convencional; acepta que se le describa como un ensayo sobre la memoria o, también, como un prosemario. El proyecto que hace 24 años vislumbró González Dueñas resulta atemporal y enriquecedor en esta nueva versión que circula en Ediciones Sin Nombre. He aquí la historia de cómo nacieron dos personajes tan diferentes y a la vez complementarios, el archivista (materia) y la bruja (esencia).
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¿Qué representa Rosa Blanda para ti?
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—Fue mi primera publicación en libro (si exceptuamos alguna experiencia previa que decidí olvidar) y le tengo un enorme cariño por eso. Apareció en 1985 en Atanor, un volumen colectivo de la serie Punto de Partida de la UNAM, serie que entonces dirigía Marco Antonio Campos. Ahora que acaba de aparecer en libro individual por Ediciones Sin Nombre, de algún modo engloba 24 años de carrera y 16 libros individuales. En esta última cifra, Rosa Blanda ocupa a la vez el 0 y el 16, lo cual marca una especie de ciclo interno.
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¿Cómo fue el proceso inicial de escritura?
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—Cuando Campos me ofreció publicar ahí, revisé en mis cuadernos y encontré algo que había escrito unos años atrás; era un esbozo para un cuento llamado “Hoy, las brujas”. Comencé a desarrollarlo y en un periodo bastante corto lo entregué a Punto de Partida. Me sorprendió la rapidez y relativa facilidad con que aquella semilla de un par de cuartillas creció hasta la longitud de una novela corta. Quizá se debió al entusiasmo de la posibilidad concreta de una publicación; quizás fue que de pronto tuve la estructura propicia para hablar de una serie de cosas que había vivido, pero sólo ha vuelto a suceder en contadas ocasiones. Por lo general la lucha con los textos implica para mí largas temporadas.
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¿Cuál es la búsqueda esencial de Rosa Blanda?
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—Me interesaba ante todo la enorme metáfora de la blandura, opuesta a la dureza. El paradigma científico imperante se basa en definir a la realidad como sinónimo de la materia: lo que no es material resulta “irreal”. Lo explica bien Tomás Segovia: “Para nosotros el rasgo más inmediato de lo real es su resistencia. Por eso lo que la palabra ‘real’ evoca en primer término en casi todos los espíritus es la realidad de los objetos. Real y material llegan a ser sinónimos en el habla vulgar. La materia de la física tradicional es resistencia pura, opacidad impenetrable”. El poder, en cualquiera de sus formas, está siempre defendido: nos parece fatal e inexorable sencillamente porque no nos permite entrar en él. Lo mismo sucede con los individuos: el que es impenetrable y opaco nos parece real como un objeto y le atribuimos “autoridad”, mientras que el que se transparenta y expone nos parece débil, sospechoso, traicionero, y lo “desautorizamos”.
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El mundo del archivista (el personaje narrador de Rosa Blanda) es así precisamente: monolítico, compacto, seco, ya “resuelto” por la ciencia y la razón, sin misterio alguno, hasta que es roto desde sus raíces por la llegada de la bruja. Ella no le enseña la “irrealidad” sino sencillamente otra forma más legítima, más primigenia de lo real: la blandura, que puede incluir, si así lo quiere, a la dureza, pero sólo como una de las infinitas densidades posibles de la materia (en el concepto “materia” la bruja de mi texto incluye todo, desde el sueño hasta el pensamiento).
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Mucho se ha especulado sobre si es una novela, un ensayo o un libro de prosa poética. ¿Con cuál género te quedarías y por qué?
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—Me gusta pensarlo como un prosemario con estructura de novela, pero siempre teniendo claro que esta categorización es funcional: sirve para “situar” genéricamente, pero no es sino eso: algo operativo. En realidad no pertenece a ningún género específico, lo que se nota en la divergencia de opiniones entre los críticos y lectores que ha tenido. El experimento consistió en usar la prosa, que es esencialmente sucesivista, para abordar el territorio de la poesía, que es simultaneidad.
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Christopher Domínguez ha calificado a Rosa Blanda como una paráfrasis borgesiana y también ha dicho que es la crítica de un cuento de hadas. ¿Compartes su opinión? ¿Qué tanto de crítica a un cuento de hadas puede haber en Rosa Blanda?
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—Esa frase se debe a una asociación elemental: brujas-cuento de hadas. Según esta lectura, como se habla de brujas, y como eso se hace con una cierta malicia, es decir con una necesidad de tocar ese tema de un modo desacostumbrado, resulta una “crítica”. Si definimos a la crítica como un esfuerzo consciente de analizar, re-categorizar y hasta deconstruir un género o una vertiente literaria, hay crítica en Rosa Blanda, pero no se refiere al cuento de hadas. O, en todo caso, no únicamente a este territorio genérico.
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Por otro lado, llamar a ese texto una “paráfrasis borgesiana” no es decir demasiado: todos los textos, si somos honestos, son paráfrasis borgesianas. Borges nos inventó a todos en cuanto lectores: lectores, ante todo, de lo real. Su influencia es definitiva en Hispanoamérica (por reducir el territorio al de su idioma originario), incluso en los autores que niegan esa influencia, y sobre todo en los que nunca han leído a Borges. (Es incluso una influencia retroactiva: Borges creó a sus precursores, como él mismo lo atribuyó a Kafka: modificó el pasado.) En ese sentido, por supuesto que Rosa Blanda puede verse como una paráfrasis borgesiana; sin embargo, Christopher lo señala a manera de defecto, como si se tratara de una “influencia mal digerida” (“digerir” significaría saber ocultar las deudas que todos tenemos con Borges). Es otra asociación demasiado categórica: si se habla de conjuntos universales (como la búsqueda de las brujas, que van de elemento en elemento de lo real en busca de un cierto conjuro) y de libros y catálogos (como el Gran Registro), se estaría abordando el terreno de Borges sin disimular ese abordaje.
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En su texto de presentación del libro, la investigadora académica Ana Alonzo afirma que Rosa Blanda es un homenaje a la ambigüedad. ¿Estás de acuerdo con esto?
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—Generalmente se define a la ambigüedad en el sentido de que cada elemento de una obra puede significar cualquier cosa de manera arbitraria. Creo que Ana Alonzo se refería más bien a que el enigma es siempre más fructífero que la certeza. La frase “homenaje a la ambigüedad” funciona siempre y cuando no sea “ambigua” en sí misma; en los mejores casos en que esto se ha presentado en la historia del arte, la arbitrariedad es aparente: existe una estructura, sólo que no coincide con los duros andamiajes de la razón y la lógica. Es eso lo que hace tan fascinantes a obras como la de Luis Buñuel: su insobornable respeto al misterio.
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Durante el proceso de la escritura de Rosa Blanda (en el más o menos breve periodo en que “germinó” aquella semilla inicial), era para mí un texto perfectamente unívoco, sin ambivalencias. Desde luego que esto debe ser explicado, y es bastante difícil hacerlo, porque a la vez sabía que cada elemento y cada acción que se mencionan eran, como en todo discurso literario, susceptibles de una pluralidad de lecturas. Digamos que para ser fiel a aquella intuición originaria, debía desentenderme de toda ambigüedad: sólo así ésta permanecería en el texto y sería fecunda.
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En todo mi trabajo hay una absoluta desconfianza hacia las definiciones unívocas y excluyentes, que son las seguridades en las que se basa todo el edificio de la civilización. En una novela fundamental, La mano izquierda de la oscuridad de Ursula K. Le Guin, un personaje dice: “Lo desconocido, lo imprevisto, lo indemostrable, eso es el fundamento de la vida. La ignorancia es la base del pensamiento. Lo indemostrable es la base de la acción. Si se demostrara que no hay Dios, desaparecerían las religiones. Pero si se demostrara que hay Dios, también desaparecerían”. A su manera, Rosa Blanda podría verse como un homenaje, sí, pero menos a la ambigüedad que al misterio.
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Al adentrarse en las páginas de Rosa Blanda, el lector podrá entender que el nombre surge de un epígrafe que incluyes, y que proviene de un poema de Alberto Blanco. Sin embargo, comentabas que lo que Blanco hace es tomar el término de Altazor, de Vicente Huidobro. ¿Podrías ampliar esta observación? ¿Por qué no citaste directamente a Huidobro?
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—El nombre, si somos rigurosos, precede al propio Huidobro: rosa blanda es un término botánico para referirse a un tipo de rosa sin espinas (en inglés se le llama smooth-rose o early wild rose), lo cual, por cierto, me entusiasma a la hora de relacionarlo a posteriori con la última frase del texto: “a mi bruja blanca el lado oscuro la tenía perfectamente sin cuidado”.
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Ya era, pues, un término establecido cuando Huidobro lo usó en el prefacio a Altazor: “Las llamas de mi poesía secaron los cabellos de la Virgen, / que me dijo gracias y se alejó, sentada sobre su rosa blanda”. El tono festivo de Huidobro en este prefacio incluye por ejemplo el hecho de que la rosa blanda se transforma en un paracaídas. (De hecho, en el canto IV Huidobro sugiere el origen del propio nombre de su poemario inmortal, alt-azor: “Rosa al revés rosa otra vez y rosa y rosa”. Altazor es la alta rosa.)
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Cuando Blanco recoge esa referencia en el que para mí es el mejor de sus libros (y que además fue el primero), El largo camino hacia Ti, lo hace en un tono menos críptico y coloca a la rosa de Huidobro junto a otras igualmente significativas, y además en esas líneas que coloqué a posteriori como epígrafe hay varias asombrosas coincidencias con Rosa Blanda. Por ejemplo, menciona ciertos elementos que son esenciales en el texto, como los insectos (“Sentada en su rosa blanda, la abeja reina deleita nuestra mirada”) e incluso parecería referirse a las propias brujas (“Hijas del mar, claves de la distancia”) y al Registro mismo (“Un rumor de conversaciones sostiene a las islas al borde de la evaporación”).
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Los hijos que tuvieron el archivista y la bruja quedan un poco olvidados al final de la historia. Por la forma en que aparecen mencionados se tiene la impresión de que al final el autor decidió restarles jerarquía, porque ya no hay ninguna referencia a ellos. ¿Qué opinas al respecto?
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—Esto se debió en principio a la restricción de espacio: el texto ya era bastante más largo de lo que se esperaba para un libro colectivo de la serie Punto de Partida. Pero había también una necesidad de la propia estructura narrativa. Ya ante la posibilidad de una re-edición individual no había limitaciones de espacio; podría haber seguido la historia del primer hijo, su infancia y adolescencia, la llegada de sus hermanos, los caminos de cada uno... Sin embargo, todo esto, que podría haber sumado bastantes páginas, implicaba un doble peligro: primero, el de lo repetitivo; luego, el de la riesgosa asociación con las usuales sagas de “familias sui generis”; con eso se habría roto el difícil equilibrio y habría imperado el territorio de la narrativa. Es por esto que toda esa parte sigue resolviéndose como en la primera edición, con una frase escueta: “Así vinieron los hijos y los años”. Era imprescindible centrarse en la historia de los dos protagonistas, y como en ese punto la bruja está ya ausente, entonces colocar el acento en la experiencia personal del archivista a partir de la amnesia y del gradual recuerdo de lo sucedido.
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¿Existe alguna relación entre Rosa Blanda y tu libro más reciente, Contra el amor, publicado por el Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León?
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—La relación sería, en principio, sólo temática. Contra el amor es un “fragmentario” que mezcla el ensayo, la crónica, el relato, la prosa y hasta la entrevista en un intento de desarmar el paradigma erótico de Occidente, que está basado (quién puede negarlo) en la rapiña y la inter-devastación. Hay incluso una especie de antología de citas en un esfuerzo de hacer un tapiz de voces, de testimonios provenientes de todos los sexos, géneros y preferencias, cuyo objeto es recontar (así sea de modo muy sintético y meramente representativo) las pesadillas e infiernos amorosos en que todos estamos tan versados. Contra el amor es el primer título de una trilogía a la que he llamado “Historia secreta del deseo”, dedicada a la erótica, la sexología y la teoría de género.
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¿No habla más bien ese libro, entonces, del desamor?
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—Es muy oportuna esa pregunta. Solemos definir “desamor” como la ausencia de amor, o como la insatisfacción del deseo, o como el amor cuando se transforma en odio. Pero es en realidad a esto último a lo que la sociedad alude cuando dice “amor”. Esta palabra reaparece en los discursos políticos, narrativos y mediáticos con la misma frecuencia con que la usan los propios amantes, pero tal como se la emplea significa odio. La práctica erótica social, el fenómeno amoroso en conjunto, el paradigma sentimental promovido por todos los media y presente en los monólogos interiores de todos nosotros, es precisamente lo opuesto a lo que dicen las definiciones oficiales del “amor”. (No es una búsqueda del éxtasis sino la capacitación que se da a los miembros de la pareja para que cada uno elija al otro como el verdugo que ha de aniquilarlo.) Es en contra de ese “amor” entre comillas que va este libro, de una manera arriesgada y tentaleante pero no menos violenta que la propia manera en que ese “amor” ha establecido su imperio.
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Rosa Blanda, Ediciones Sin Nombre, Col. Los Libros de la Oruga, México, 2009.
Distribuidor: Casa Juan Pablos. ventas@casajuanpablos.com. //
Ana María Jaramillo. anajarami@hotmail.com. Ventas en línea.
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jueves, 18 de marzo de 2010

Un texto de Dolores Castro sobre La invención de sí mismo de Marco Antonio Millán

DGD: Textil 20, 2001
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Daniel González Dueñas y Alejandro Toledo hicieron una serie de entrevistas al poeta Marco Antonio Millán y a partir de ellas armaron un libro, La invención de sí mismo, presentado en primera persona y en el que las preguntas fueron eliminadas para dar mayor fluidez a la voz narradora. Luego de las adiciones y correcciones que hizo el mismo Marco Antonio, este libro obtuvo el Premio Nacional de Biografía convocado por el Instituto Nacional de Bellas Artes y la Universidad Autónoma del Estado de Colima en el año de 1987.
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Ante las interesantes páginas de La invención de sí mismo, fruto de una rica experiencia vital, está no sólo la historia personal del poeta, sino las raíces del movimiento social inmediato a la revolución cultural de la época vasconcelista, en el que desde muy joven se incorporó activamente Marco Antonio, acompañado por grandes artistas y luchadores sociales.
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También despierta nuestra admiración no sólo en su primera juventud, sino como el niño mexicano sobreviviente de la orfandad, la pobreza y el desamparo, para destacarse después como luchador social, como muy buen poeta e iniciador de proyectos culturales, entre otros la creación de América, revista antológica de la Secretaría de Educación Pública.
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Yo tuve la fortuna de conocer a Marco Antonio hacia el final de los años cuarenta. Me enorgullezco de haber sido colaboradora de su revista, pero sobre todo de la amistad que me brindó. Lo revivo poderosamente al encontrarme con su biografía, La invención de sí mismo, tan fiel a mi recuerdo que en su lectura me parece encontrarlo resucitado y presente, ante mí hoy.
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Lo recuerdo alto, y como todas las personas de esa estatura, un poco encorvado, pero en él esta actitud era como de acercamiento y amabilidad: la cabeza inclinada hacia la derecha, próxima al hombro, grandes brazos, abiertos, manos muy expresivas, conversación siempre apasionante.
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Rosario Castellanos y yo conocimos a Marco Antonio y a su inseparable Efrén Hernández, ya subdirector de América en esa época, cuando ambos fueron especialmente a visitarnos una tarde de 1948 a la Facultad de Filosofía y Letras, en su edificio de Mascarones, en la calle de San Cosme.
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Quedamos sorprendidas de que nos conocieran y más al saber que solicitaban nuestra colaboración para la revista. ¡Una revista antológica, que publicaba textos inéditos y con gran apertura de selección, sólo con la exigencia de calidad! Precisamente por esta apertura en la selección, y no en el rechazo de los colaboradores, pronto la revista adquirió peso y consistencia.
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Sus críticos llegaron a compararla con un ladrillo por su volumen: ¡un ladrillo con textos de Gorostiza, Pellicer, Torres Bodet, Rubén Salazar Mallén, Salomón de la Selva, y que también por otra parte dio oportunidad a los jóvenes poetas, narradores o dramaturgos como Jaime Sabines, Sergio Galindo, Emilio Carballido, Sergio Magaña y otros, y a mujeres como Margarita Michelena, Margarita Paz Paredes, Emma Godoy, Guadalupe Dueñas, Guadalupe Amor, Rosario Castellanos, en aquella época en que esto no era frecuente!
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Esta biografía ha completado para mí lo que ignoraba aún sobre el origen y la niñez que sufrió Marco Antonio, los trabajos que pasó, siempre cerca de su madre, y luego, muy joven aún, su traslado a la ciudad de México. Ahí, con habitantes de la misma vecindad en donde se alojaron, se inicia su estudio del marxismo, y también sus intervenciones ya como alumno marxista convencido, que lo condujeron a conocer violentas luchas, cárceles, humillaciones y toda suerte de experiencias dolorosas, pero también a convivir con grandes personajes de la política, del arte, tanto en la ciudad de México como en Morelia, a donde se trasladó después.
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De Morelia a la ciudad de México, y de nuevo a la capital de Michoacán es el constante peregrinaje de Marco, y luego el navegar en las agitadas aguas del callismo al cardenismo, en el que sufre cambios, problemas económicos y graves peligros al defender su integridad física o su vida.
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Finalmente Roberto Guzmán Araujo le envía un telegrama invitándolo a reintegrarse desde Michoacán a la ciudad de México, y es en esta parte del libro en donde se puede encontrar el origen de la revista América; al principio con el aporte de los españoles refugiados en nuestro país, más los intelectuales de izquierda, y de contenido político. Posteriormente América se convierte en revista antológica de la SEP bajo el cuidado y la dirección del poeta Marco Antonio, desde el número 13 hasta el número 80.
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El interés de esta biografía se multiplica en su segunda parte, cuando Marco Antonio se refiere a sus amigos: Pablo Neruda, Porfirio Barba-Jacob, Efrén Hernández, Salomón de la Selva, presentes siempre en sus recuerdos; destaca en ellos su inicial encuentro con Efrén Hernández, a quien él conocía como poeta y por tanto apreciaba de antemano.
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Volviendo al ingreso de Rosario y mío, así como el de nuestros compañeros de la época, quiero citar directamente a Marco Antonio:
Por ese tiempo se nos acercaron dos huarachuditas; las llamo así porque ambas llevaban zapatos muy bajos que contrastaban con su ropa de elegante sobriedad. Eran Rosario Castellanos y Dolores Castro, que daban clases en una escuela religiosa. Nos enseñaron sus poemas, y los publicamos. A la vez se refirieron a ciertos amigos suyos que comenzaban a escribir y cuyos textos quizá nos interesaran para América: Sergio Magaña, Emilio Carballido, Jaime Sabines... Comenzamos a hacer reuniones semanales en un café de chinos que convertimos en nuestra sala de redacción. Fue una época muy agradable.
Cuando muy pronto Rosario y yo empezamos a tener confianza en los directores de la revista, asistíamos puntualmente a las reuniones semanales en un café de chinos de la calle de Dolores, al que concurrían también escritores de provincia con sus textos publicables. Ahí se discutía a veces acaloradamente, y hasta había la posibilidad de confundir una taza de café con un pozuelo de salsa de soya, y beberla en medio de exclamaciones; o escuchar cómo Pita Amor discutía, peleaba, amenazaba a una persona muy sorprendida ante lo absurdo del comportamiento aquel. O bien Salazar Mallén escandalizaba con alguno de sus comentarios. En fin, todos esperábamos con entusiasmo estas reuniones con discusiones, opiniones interesantes.
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Además creo que fue ahí en donde aprendimos, con la publicación de nuestros textos, pero sobre todo con la amistad de Marco Antonio y Efrén, en las reuniones semanales, o en la oficina en el edificio de la SEP, o en las celebraciones del Parque Lira, en el Tampico Club, o en restaurantes, a los que concurrieron más tarde José Gorostiza, Salomón de la Selva y otros grandes artistas, continuadores de una tradición auténtica y de calidad, y con extraordinaria experiencia.
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Especialmente para nosotras las mujeres, fue además el reconocimiento de una vocación que no se ahogaría en medio del rechazo sin más razón que la de pertenecer al género femenino.
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En la segunda parte de La invención de sí mismo, el poeta recuerda a cada uno de los grandes escritores a quienes trató y también se refiere a sus obras: Porfirio Barba-Jacob, Efrén Hernández, José Revueltas y Salomón de la Selva, poeta nicaragüense que se incorporó al grupo de escritores en la Secretaria de Educación Pública, en la época de José Vasconcelos, y que también colaboraría con la revista más tarde, a su regreso a México en la época del presidente Miguel Alemán.
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Época inolvidable aquella en que, a veces sólo con escuchar a los grandes personajes, poetas, narradores, políticos a veces, podíamos, desde nuestra estatura de apenas un dedal, crecer sólo por escuchar conversaciones de los grandes, y sobre todo en la lectura de sus libros. Escuchar anécdotas divertidísimas, y proyectos, proyectos...
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Marco Antonio Millán, tal como aparece en el testimonio de esta biografía, conoció a grandes hombres, como al inolvidable escritor José Revueltas. Con Pablo Neruda compartió el pan, la sal y el vino. Discutió con él y con muchos, pero supo conquistar amistades, y nunca olvidó a sus amigos. Su autobiografía da fe de ello.
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La amistad con Marco Antonio Millán, revitalizada ahora con este libro, me remite a una importante etapa de formación, tan importante no sólo para que Rosario Castellanos y yo empezáramos a publicar, sino para recibir, mediante su amistad, un caudal de experiencias artísticas y humanas, tanto de su propia obra como de la de quienes lo antecedieron: poetas, narradores, pintores, luchadores sociales, y particularmente de su propia experiencia.
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Doy gracias por ello a Marco Antonio desde aquí y en donde él se encuentre, además de vivir en este hermoso libro, La invención de sí mismo.
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Doy también públicamente las gracias a Daniel González Dueñas y Alejandro Toledo por la oportunidad que me dieron de encontrar aquí, en su biografía, vivo y actuante, a mi amigo inolvidable.
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[Texto leído por la autora en la presentación del libro La invención de sí mismo. Memorias del editor de la Revista América, de Marco Antonio Millán, XXXI Feria Internacional del Libro, Palacio de Minería, febrero 26 de 2010.]
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[Una semblanza de la maestra Dolores Castro puede leerse aquí.]
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[Un fragmento del libro comentado puede leerse aquí.]
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Marco Antonio Millán: La invención de sí mismo.
Memorias del editor de la revista América,
Conaculta, col. Memorias Mexicanas, México, 2009.
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domingo, 7 de marzo de 2010

Un recuerdo de Josefina Vicens (y una digresión sobre los medios)

DGD: Paisajes-Serie ártica 3, 2009
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1. Consignas
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En 1985, Alejandro Toledo y yo hicimos a Josefina Vicens (1911-1988) una entrevista larga que luego incluiríamos en el libro Josefina Vicens: la inminencia de la primera palabra. El 23 de noviembre de 1986, fecha del onomástico número 75 de la autora de El libro vacío y Los años falsos, iba a hacérsele un homenaje en la Feria del Libro del Palacio de Minería; Toledo y yo la acompañamos. Al entrar en el populoso y laberíntico Palacio, alguien se acercó para decirle que ciertos reporteros querían grabar en video una entrevista con ella, que sería transmitida por televisión; para esto, en un salón adjunto se había dispuesto un set improvisado con un par de sillas y algunas luces (en lugar de ir con el equipo técnico a los diversos auditorios del Palacio de Minería en donde estaban los escritores en distintas presentaciones y mesas redondas, estas personas cómoda y rutinariamente los hacían ir uno a uno a ese set). Josefina se dejó guiar hasta ahí, fue ubicada ante los reflectores y un técnico le colocó en una solapa un micrófono de “clip”. Sin mayor preámbulo, la cámara comenzó a grabar; entonces se sentó frente a ella una entrevistadora y con toda naturalidad, casi con displicencia, le hizo esta pregunta: “¿Y usted cómo se llama y a qué se dedica?”.
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En el reino del ego en que vivimos, no pocos escritores —y en este caso habría que darles la razón— se habrían levantado en plena indignación para abandonar sin más tal “entrevista”. En cambio, La Peque (era el sobrenombre cariñoso que había recibido desde la adolescencia y que gustaba de oír en su círculo de amigos) no se inmutó y, con su proverbial humildad, con el inmenso calor humano que la caracterizaba, respondió: “Me llamo Josefina Vicens y he escrito un par de libros”.
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Una apabullante vergüenza ajena debe haberme impedido oír la segunda pregunta (muy probablemente “¿y cuáles son esos libros y de qué tratan?”); pensé entonces, con tristeza, que la sencillez de Josefina no daría una lección de humanidad y profesionalismo a esa reportera, sino que no haría sino incrementar su pereza y reafirmar su soberbia (que es la del medio al que esta muchacha, a fin de cuentas “bien intencionada”, representaba en ese momento): confirmaría su certeza de que todo mundo se rinde de antemano a la gran importancia de los medios; de que los artistas aspiran a ser exhibidos; de que toda exhibición es equivalente y por eso ni siquiera es necesario saber los nombres u oficios. Pensé también que un escándalo iracundo o una respuesta fría y sangrientamente satírica tampoco habrían dado a esta entrevistadora la lección opuesta: simplemente habría llamado al siguiente de la lista para cumplir su cuota y llenar los insaciables vacíos mediáticos de ese día.
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Alejandro Toledo ofrece una posible justificación de la entrevistadora: “Ella no hizo sino acatar una exigencia técnica que le habían hecho sus jefes: los personajes a los que entrevistara debían decir su nombre y oficio ante la cámara para que quedara de esa forma registrado en los archivos videográficos”. Es sin duda un sólido argumento para entender lo sucedido; sin embargo, creo que en ese caso la reportera debió haber comenzado con una advertencia a la entrevistada, algo que podría haber sido tan sencillo como esto: “Mire usted: nosotros tenemos una consigna, y nos piden que de entrada cada autor diga ante la cámara su nombre y a qué se dedica; por eso le voy a hacer una pregunta que podría sonar ingenua y hasta insultante, porque parecería que no tengo la menor idea de a quién estoy entrevistando”. Mi memoria no registró ninguna advertencia previa; si yo hubiera escuchado algo así, este recuerdo no habría sido tan doloroso. El hecho es que la entrevistadora comenzó con la pregunta que he citado, y no con la explicación necesaria.
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2. La norma y la modalidad
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Aquí se requiere una digresión técnica, puesto que no debe confundirse la “norma” con la “modalidad”. Desde el principio de la magnetofonía en la radio se estableció una “norma” (o costumbre, o utilidad práctica): la de identificar verbalmente la cinta de sonido. Lo mismo sucede en cuanto al uso del video en la televisión: es generalmente el locutor o entrevistador quien identifica a la cinta con su propia voz en un segmento que luego es eliminado al editarse pero que permanece unido a la cinta cuando ésta es archivada. La identificación técnica, pues, es una “norma”, una antigua costumbre de la radio, heredada a la televisión, y más que una costumbre es una necesidad: la de saber qué hay en cada cinta (eso sin contar que en los archivos, que suelen ser grandes y caóticos, alguien identifica a la cinta por escrito sobre la caja, y si existe una mínima organización, en el catálogo o reporte general).
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Otra cosa muy distinta es la “modalidad” de que sea el propio entrevistado quien diga su nombre y oficio ante el micrófono y/o la cámara. Esto ya no responde a aquella necesidad técnica, sino a la invención de algún “creativo” (o de algún funcionario con veleidades de “innovación”) a quien se le ocurrió que sería “original” que el propio entrevistado se identificara. Fue el “rasgo propio” de alguna serie en particular, el identificarla o singularizarla de ese modo. Puede haber sucedido que otros programas o series culturales hayan copiado esa “modalidad” (o que algún despistado la confundiera con la “norma”), pero siempre considerada como tal porque, independientemente de que el entrevistado se presentara a sí mismo o no, de todas maneras el entrevistador o un técnico habría identificado la cinta verbalmente del modo acostumbrado según la “norma”.
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En suma: el que sea el entrevistado quien dice su nombre y oficio es una “idea creativa”, seguramente inventada por alguien que quería comenzar así cada programa o entrevista (para singularizar a la serie), o bien hacer un montaje de entrevistados, todos diciendo su nombre y oficio: algo bastante mecánico que, como toda “modalidad”, habrá tenido poco tiempo de vigencia.
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Por otro lado, esta “modalidad” no es tan noble como parece, puesto que no equivale sino a otra comodidad del medio para clasificar, e incluso para jerarquizar. Si Octavio Paz aparece en pantalla y dice su nombre y oficio, esto será comprendido como una elegante concesión de este autor a los media, casi una coquetería; no obstante, en muchos otros casos será el registro de una triste imposición, de una oprobiosa autopresentación que nunca habría hecho el entrevistado por propia iniciativa —al menos no en el solemne mausoleo de los medios. Muchos consentirían en hacerlo si el sentido fuera lúdico, pero todos en el fondo intuyen que la función de esa “modalidad” no estriba en colocar a los artistas en el nivel whitmaniano de afirmación metafísica de la personalidad (“Yo, Fulano de Tal, un cosmos, de Tal-Parte-del-Mundo el hijo”...), sino simple y llanamente en el nivel de “Mamá, soy Paquito; no haré travesuras” (es decir: “Yo me llamo ‘X’ y he hecho ‘Y’, pero el mero estar aquí diciendo esto implica que coloco mi fe en el poder de los medios y que doy mi anuencia a lo que ellos hacen del arte día con día”, y sobre todo: “Puesto que el medio me salva del horrendo vacío del anonimato, yo lo correspondo con el acto de colocar mi yo dentro de los férreos límites de la definición mediática de la identidad: la carrera de obstáculos, la ascensión en la pirámide del poder, la personalidad como el aullido de un náufrago en el océano del olvido”).
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Podría también hacerse el intento de justificar al inventor de esta “modalidad”: en caso de que una televisora cultural quisiera hacer un programa sobre tal o cual artista a partir de material de archivo, esa presentación ante la cámara podría resultar interesante... una vez. Ya en la segunda vez en que fuera utilizado, este recurso abandonaría todo interés y revelaría lo que es: una parte más de la burocratización de la cultura. (La modalidad es una forma de diferenciarse de la norma, un método para singularizarse; sin embargo, la norma se construye precisamente a partir de los esfuerzos individuales de diferenciación: tarde o temprano la modalidad —ruptura— es incorporada a la norma —tradición—; en todo caso, qué sospechosa es la facilidad con que puede confundirse a una con la otra.)
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José María Espinasa me informa de que por la época de la anécdota vicensiana —e incluso después— era común someter a los artistas a la “consigna” televisiva de presentarse ellos mismos ante la sociedad. Cuando le llegó su turno de ser sometido a esta humillación institucionalizada, Espinasa dijo seriamente ante la cámara que su nombre era Saint-John Perse. Evidentemente, hizo más que burlarse de la indiferencia mecánica con que todos acatamos las “normas”: su respuesta equivalía a subvertir lúdicamente la monstruosa solemnidad que reviste a esas “modalidades” por medio de las cuales el poder se refresca a cada tanto. En este caso había elementos para que quien más tarde encontrara en un archivo la cinta con la entrevista a “Saint-John Perse” levantara una ceja dubitativa, pero nadie habría dudado si Espinasa hubiera elegido el nombre de uno de sus contemporáneos/coetáneos.
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Si este juego se extendiera, la “modalidad” podría convertirse en actitud, esto es, en respuesta de los artistas a la burocracia cultural. Podría llegarse el caso de un anchor man del futuro que apareciera en pantalla para anunciar lo siguiente: “Con toda honestidad, los realizadores del programa que ustedes están a punto de ver —parte de una serie dedicada a escritores mexicanos del siglo XXI— confesamos ignorar si está dedicado a Ernesto Lumbreras, Sandro Cohen o Víctor Manuel Mendiola”.
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3. La transparencia
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Aquí es en donde todo esto se liga con la inexplicable falta de una explicación inicial a Josefina Vicens en aquella entrevista. Si la tónica de que el entrevistado se identifique hubiera sido la “norma”, es decir lo esencial en el medio, ello explicaría que la entrevistadora no haya hecho ninguna advertencia previa. Pero no fue de ninguna manera la consigna técnica fundamental: era una “modalidad”, y por tanto era necesario explicarla a la entrevistada. Es muy posible imaginar que, como esta reportera tenía que entrevistar a numerosos escritores cada día, sólo haya explicado la “modalidad” a los primeros. Luego le dio pereza con el avance de la rutina.
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(Rutina es la palabra clave, puesto que otro creativo podría muy bien salir con una idea aún más cómoda: que el artista se entreviste a sí mismo; ¿quién sino él conoce mejor el “material” de base?, ¿quién podría formular las preguntas más incisivas, enteradas y oportunas? El medio se cansa de tener que fingir una importancia capital en todo lo que presenta: ¿qué mejor “modalidad” que la de enfrentar al artista con su propia imagen? Esta idea acaso terminaría por volverse subversiva: en una de esas los entrevistados, cansados de fingir, acabarían por enseñar al medio un fin que no fuera el medio mismo.)
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Sea como sea, la reportera en cuestión estaba, como todos, educada por los media, y si Josefina Vicens hubiera montado en cólera (como no es difícil imaginar en otros escritores no advertidos de la “modalidad”), esa entrevistadora habría tomado tal arrebato según uno de los millones de sobreentendidos que nos “ayudan” a clasificarlo todo. Por ejemplo: “hay artistas que no saben agradecer la dádiva de difusión que se les ofrece”, o incluso “qué bien que haya hecho escándalo: la extravagancia vende”. El torrente icónico impide detenerse: de una protesta iracunda no habría quedado sino una “anécdota” pronto digerida y olvidada. Aún más rápidamente se habrá borrado aquel terso “Me llamo Josefina Vicens y he escrito un par de libros”.
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Pero la autora de El libro vacío no reaccionó como lo hizo por alguna finalidad utilitaria. Simplemente respondió a su temple, a su transparencia. Es acaso porque los verdaderos maestros no dan lecciones: son en sí una apertura. Ya de cada quien depende qué hace con esa apertura, con esa transparencia.
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Josefina Vicens: la inminencia de la primera palabra
Daniel González Dueñas y Alejandro Toledo
Ediciones Sin Nombre (col. Los libros del arquero)/
Universidad del Claustro de Sor Juana
Editora: Ana María Jaramillo anajarami@hotmail.com
Distribuidor: Casa Juan Pablos Tel. 56590252
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