miércoles, 29 de agosto de 2012

Sombras


DGD: Redes 12 (clonografía), 2008

la nube
va soltando sombras
en su camino

modo antiguo
para encontrar
la senda de regreso

pero al final
hay más sombras que nube
y todas ellas
buscan retornar

en un día claro
sólo hay sombras extraviadas


*

[De La raíz eléctrica, Conaculta, col. Práctica Mortal, México, 2006.]


miércoles, 15 de agosto de 2012

Lo que por sabido se calla (II de II)


DGD: Textiles-Serie negra 34 (clonografía), 2012

En la antigüedad, el acto de contar historias tenía como afán supremo hacer recordar a los escuchas la existencia de los otros mundos que hay en este mundo. En la modernidad occidental, las historias (la única historia) sirven para que el escucha sobreentienda que no hay más mundo que lo material, lo visible, lo tangible; que todo se pierde; que la esencia de la materia es la devastación y del hombre la rapiña; que el mal es absoluto. Las infinitas ramificaciones tocan cada aspecto de lo cotidiano. La frase de saludo “¿Cómo estás?” no es sino la demanda de una historia; el interpelado que contesta “Bien”, decepciona a su interlocutor: no tiene historias qué contar; en cierto modo, incluso agrede a su demandante, puesto que éste infiere que aquél no le tiene la suficiente confianza como para contarle sus historias (su historia). El que dice estar bien, se halla en orden... o lo pretende; de ahí que “estar bien”, cuando no resulta una fría fórmula utilitaria, suene a hosca reserva o incluso a fanfarronada. En el marco social nadie está bien, y por una primerísima razón: estarlo —y manifestarlo— equivale a colocarse en el rango de los objetos inanimados, aquellos a los que nada sucede (es el estadio en que “la frase acerca de la agujeta de tu zapato y la frase acerca de ti” terminan por “ser iguales palabra a palabra”).

Contar historias es, en este nivel primario, un acto de poder, la transmisión de una ideología, la imposición de una mentalidad. En el reino del arte narrativo, es el cine el que cuenta las historias más vívidas, más catárticas, y no es gratuito que el más influyente modo de narrar provenga del realismo hollywoodense. No es por otra razón que Hollywood se apresuró a conquistar al cine apenas unos años después de que naciera el séptimo arte y que desde entonces el realismo haya sido, más que un género, una forma de mirar que baña a todos los géneros, subgéneros y estilos, desde el melodrama hasta la comedia, desde la fantasía hasta el documental. Desde 1900, lo que “sucede” en lo cotidiano se traduce, según los términos impuestos por Hollywood, en la “acción”: sucesos reales y acciones ficticias son desorden, rapiña, exégesis del poder, o no son.

A comienzos del siglo XX, el poeta y crítico italiano Riccioto Canudo crea el término séptimo arte y consigue así para el cine un reconocimiento que ni las propias grandes obras ya realizadas habían podido obtener. Una básica condición se revela entonces: el cambio de un nombre no sólo altera la óptica sino lo mirado. El “cinema” deja de ser un “vulgar espectáculo de feria” para convertirse en el séptimo arte. A partir de ese momento se extiende un sobreentendido luminoso: el cine no es una curiosidad pasajera que de vez en cuando arroja imágenes algo interesantes, sino un arte que a veces consiente productos nada perdurables. Se trata quizá del único a priori que no ejerce una rapiña sobre el fenómeno fílmico y sobre la percepción humana. Porque en la mayoría de los casos, la mecánica de los sobreentendidos es tributaria de la misma estrategia que nos ha invisibilizado a las primeras etapas: el nacimiento del cine, las raíces de la humanidad, el origen de cada individuo.

En el transcurso de cualquier diálogo cotidiano, lo dicho es siempre infinitamente menor que lo sobreentendido. Alfred Hitchcock lo establece: “Las cosas ocurren a menudo así en la vida. Las personas no expresan sus pensamientos más profundos, tratan de leer en la mirada de sus interlocutores y, con frecuencia, intercambian palabras triviales mientras intentan adivinar algo profundo y sutil”. La búsqueda de lo profundo y sutil debe darse en un mar de superficialidades y burdezas. Antes de iniciar un diálogo, dos interlocutores sobreentienden ante todo las relaciones (la que guardan entre sí, la de cada uno con la sociedad, con el mundo, con lo real); infieren los puntos de convergencia o divergencia, los modos de decir que evitarán rodeos y malos entendidos; presuponen los territorios ante los cuales no será necesario detenerse o explicarse; dan por sentado que ambos poseen similares definiciones de los temas, objetos y sujetos de los que hablan, etcétera. Al dialogar, estos interlocutores sobreentienden toda su cultura, la “dan por hecha”; se desentienden así de una innegable —e incómoda— certeza: en una forma muy concreta, están haciendo su cultura. Aceptar lo hecho no es sólo renunciar a hacerlo, es también ocultar lo incómodo: ambos interlocutores sobreentienden que pueden hablar porque han aceptado vivir en la sociedad y están dispuestos a pagar el altísimo precio que ello implica (acallar los gritos interiores de alarma, reprimir la vida interior, rechazar cualquier opción por ilusoria). Ese precio se calla por sabido, pero sobre todo se calla para no saberlo, para no recordarlo, para no verse obligado a enfrentarlo.

Cuando el grado de relación es de parentesco, determina con especial fuerza la dirección de las líneas de autoridad; así, un padre o una madre no deben definir su maternidad o paternidad cada vez que hablan con los miembros de su familia o con otras personas ajenas al núcleo familiar; tampoco deben definir la igualdad o desigualdad que existe entre ellos; menos aún deben especificar las condiciones del trato y los millones de matices esperables en uno u otro polo. De igual modo sucede cuando en una película (de cualquier procedencia, puesto que Hollywood se ha extendido al mundo entero) se pronuncian las palabras de relación o parentesco (padre, madre, hijo, hermano, amigo, conocido, desconocido, etcétera); el espectador no esperará que los personajes definan el exacto carácter de esa relación: lo general brota de la mención de la palabra; lo particular, de las actitudes, tonos, posturas de los actores. Sin embargo, dentro de esos básicos sobreentendidos ya va impresa una enorme cantidad de información (leyes, reglas, normas, definiciones de lo posible y lo imposible, lo virtual y lo inamovible...). A partir de los básicos sobreentendidos de relación se acumularán los siguientes; los niveles se irán sumando hasta formar la gran definición del mundo que nadie podría ya enunciar: un mar que brota entero desde cada una de sus gotas siempre y cuando nadie pueda devolverlo a las palabras. Las historias serán la Historia para enmudecer a todos los demás órdenes posibles. Es de este modo que se construye el gran discurso realista hollywoodense, la sabiduría familiar que se hereda sin enunciarse: la genealogía secreta.

La silenciosa mecánica de los sobreentendidos —los millones de certezas inferidas que se manejan día con día— a su vez se sobreentiende como logro de una cultura, sabiduría “de todos”. Cuestionarla es poner en tela de juicio ese logro: si en una obra de arte se tolera pronunciar frases como “el dedo está en la mano” —o si al menos se aceptan durante un momento sin rechazarlas automáticamente— es porque a ellas las baña otro presupuesto: al artista lo define una licencia para “perder el tiempo”, para redundar, para complicarse la vida. Por ello el artista es aquel cuyo exclusivo y “privilegiado” oficio —lo repite la crítica oficial a cada instante— radica en contar historias: es el que sabe diferenciar (así sea por un momento que no deja huella) a los seres de los objetos inanimados. Esa “diferencia” está tan sobreentendida como las demás: se acepta vagamente, sin cuestionamiento: se cree en ella con la misma fe con que se cree (y se crea) una definición global de la realidad en la que es más cómodo aplicar la fe que la incredulidad o la duda. La labor del artista (sobreentendida, es decir no enunciada en parte alguna) es inventar un desorden e invertirlo todo en el reordenamiento, mientras que el resto del universo se sobreentiende.

El gran sobreentendido global “significa” lo mismo para todos porque para todos es imposible enunciarlo; no obstante, los sobreentendidos parciales tienen diferentes “significados” para cada individuo en la medida en que puedan enunciarse. Las diferencias serán la meta porque la meta es la confusión. En muy raras ocasiones, ciertos personajes del realismo hollywoodense se esfuerzan por enunciar lo que han sobreentendido ante determinada circunstancia, y descubren que cada uno interpreta de modo muy distinto un mismo elemento; pero les bastaría seguir esa línea para percatarse de que sus diferencias de interpretación guardan una extraña similitud (la confusión es igual en todos los casos) y que es sólo el principio de un mar de sobreentendidos del que esos personajes dependen. Si uno de estos seres quisiera poner en palabras ese mar, no podría hacerlo sin volver a sus raíces: se vería obligado a reformular su existencia casi desde cero —tendría que cumplir el lugar común y haber nacido ayer.

Eso mismo sucede al espectador en el mundo entero: si examinara a fondo sus puntos de vista más personales, sus más propias opiniones y códigos de valores, se daría cuenta de que la mayor parte de ellos no le pertenecen: los ha inferido. Los narradores profesionales (guionistas, directores, actores) poseen una mayor conciencia de esta mecánica, pero es una mala conciencia que, para evitar conflictos morales y distracciones éticas, los hace concentrarse con redoblado ímpetu en el métier y desentenderse de lo que él implica. En todos los niveles el realismo hollywoodense reclama nuestro acuerdo en el oprobio existencial inevitable, y nuestra tolerancia hacia a la rapiña cotidiana endémica.

Si en Occidente el artista tiene licencia para “perder el tiempo”, el espectador/lector no equivale sino a un individuo que por unos instantes admite la tautología, el despropósito, la innecesaria complicación: no habrá perdido el tiempo si las convenciones de la obra coinciden con las de lo cotidiano —es decir, si son realistas. De otra forma, habrá sido agredido, despertándosele entonces la serie de defensas sobreentendidas para tales ocasiones. Mientras las universidades insisten en que la literatura no se define sino en el exclusivo acto de contar historias, las escuelas de cine afirman una y otra vez a los alumnos que “la fe no se hace con palabras” y que el lenguaje fílmico es fundamentalmente de imágenes. Sin embargo, el siguiente paso que las escuelas no dan es alertar a los futuros literatos y cineastas acerca de los múltiples sobreentendidos que toda palabra y toda imagen no-exorcizadas transmiten. Aunque en el cine se renuncie a la palabra y se muestre en lugar de describirse o explicarse, la imagen hace su propia fe con palabras inferidas, esto es, con base en sobreentendidos que, en efecto, dicen más que mil palabras pronunciadas.

La nouvelle vague del cine francés tuvo el valor de asumir de lleno la arriesgada enseñanza de Perogrullo: se dio cuenta de que a veces resulta preferible emitir un cierto número de palabras deliberadas y conjurantes (en las que se ha graduado, hasta donde ello es posible, la direccionalidad del sentido), que caer ciegamente en las mil rapiñas que contiene cada sobreentendido, involuntaria aceptación de la gran mudez de un mundo inanimado. Si los filmes de Resnais, Godard, Rivette, Rohmer, Truffaut, Malle, son “verbales en exceso” (nunca lo serán tanto como los “modernos productos realistas” hollywoodenses, en los que nadie objeta verborrea), es porque demandan detener la poderosísima salva de informaciones y concepciones espurias por medio de las cuales los aparatos enmudecen a la elocuencia. Porque desde la gran invasión perpetrada por el realismo de Hollywood, ya no basta con mostrar (lo que se muestra no es el mundo sino la estrategia que lo define de muy específicas maneras); caer en las imágenes hechas —que ya son prácticamente todas las imágenes— corresponde a transmitir un monumental cúmulo de información contaminada. En tal contexto, resulta indispensable decir “El dedo está en la mano” para recobrar conscientemente lo que en el principio del cine era una condición de base: la imposibilidad de dar por sentado. La Nueva Ola francesa especifica: hay que cuestionarlo todo, re-enunciar toda obviedad, romper el sobreentendido de que la sintaxis (de palabras o de imágenes) está ya agotada, de que todo está dicho.

Un conjuro tendría que ser tan astuto como la propia Gran Inercia. Quizás un óptimo sistema sería colocar, al término de toda obra “realista”, el texto final de La excepción y la regla (1930) de Bertolt Brecht: 

Han visto y oído
han visto un hecho ordinario,
un hecho como los que se producen a diario,
y a pesar de todo les rogamos
que bajo lo familiar descubran lo insólito,
bajo lo cotidiano, adivinen lo inexplicable;
ojalá las cosas llamadas habituales los inquieten.
En la regla descubran el abuso,
y en todo lugar en que aparezca el abuso
encuentren el remedio.
 

*

[De Hollywood: la genealogía secreta, Universidad Autónoma de Nuevo León, col. Tiempo Guardado, Monterrey, 2008.]


domingo, 5 de agosto de 2012

Lo que por sabido se calla (I de II)


DGD: Redes 167 (clonografía), 2012

La vorágine de lo moderno no puede permitirse el lujo de “malgastar la vida” en reflexión continua; nace así el sentido occidental del tiempo como algo que no debe malgastarse y que incluso resulta imprescindible “ahorrar”. Para Occidente es obvio que quien reflexiona, cuestiona o re-enuncia se aísla del flujo de lo real, es decir, pierde el tiempo (lo cual significa, en más de un sentido, que se vuelve “irreal”); unos cuantos individuos —académicos, artistas— tienen una especie de “licencia” para perder el tiempo, pero el “ciudadano común”, el “hombre de la calle”, puede muy bien librarse de la molestia de desglosar, de la necesidad de cuestionar, de la tortura de re-definir. Para que no se “complique la vida”, para que no “malgaste el tiempo”, para que no se “pierda en explicaciones”, la cultura humana se le entrega como algo a lo que no tendrá que entender: bastará que la sobreentienda.

El mundo descansa en una avalancha de sobreentendidos que también pueden llamarse pre-supuestos: lo que se pre-supone, lo que “por sabido se calla”. Un presupuesto contiene a los demás, en una escala que va de lo más simple a lo más complejo; por ello, a medida que se avanza en esa escala resulta más arduo devolver un sobreentendido a sus términos verbales: una vez alcanzado cierto punto, es ya imposible enunciar de vuelta, clara y coherentemente, aquello que “se presupone”.

Ya el propio Thomas Jefferson acuña un término muy significativo en la mismísima Declaración de Independencia norteamericana: self-evident, las verdades incuestionables, aquellas que en sí son elocuentes y no demandan abundancia, interrogación o re-conocimiento. Qué fácil para la mecánica de pre-supuestos bañar con esa “elocuencia” a otras convenciones utilitarias necesitadas no tanto de ser verdad como de eludir los cuestionamientos. Lo cotidiano se baña de evidencias a las que resulta absurdo reformular.

Instantáneo y autosuficiente, el pre-supuesto parece sólo transmitir lo obvio, pero en realidad usa a esa máscara para conducir cúmulos de información nada evidenciable. El poder se basa en un muy particular uso de los términos, que a fin de cuentas fomenta el silencio: se sobreentiende que “no sirve de gran cosa hablar”, porque el barullo atronador ahoga a cada palabra. La frase “Es absurdo enunciar lo obvio” implica que muy pronto resulte absurdo enunciar cualquier cosa. El sobreentendido no “aligera” al pensamiento: lo sustituye.

Los sobreentendidos funcionan por repercusión: unos dentro de otros, los grandes mueven a los pequeños y éstos a los infinitesimales. En las artes narrativas, un solo acto, una sola mirada, entonación o gesto de un personaje realista implican una vasta cantidad de informaciones sobreentendidas cuya enunciación escrita —de ser ésta posible— costaría miles de páginas. El poder comienza por monopolizar (hacer inferir) el sentido de orden: la realidad es caótica y por tanto el orden propuesto —impuesto— no equivale sino al “menos convulso de los desórdenes”. Los medios masivos de “comunicación” impactan, conmueven, arrebatan: tras esa avalancha de “evidencias” nadie duda en reconocer el callejón sin salida como habitat natural del hombre. Pero el mundo ¿es obviamente convulso o convulso por evidente?

El dramaturgo Peter Handke busca ese retorno en el brillante monólogo que articula el libreto teatral Kaspar (1967):

Cada objeto que percibes es tanto más simple cuanto más simple sea la frase con la cual puedes describirlo: tal objeto es un objeto en orden, acerca del cual, después de una frase corta y simple, no queda ninguna pregunta qué hacer; un objeto en orden es aquel que se aclara del todo mediante una frase corta y simple; un objeto en orden sólo requiere una frase de tres palabras; está en orden aquel objeto sobre el cual no hay que contar antes una historia. Un objeto en orden ni siquiera requiere una frase: para un objeto en orden basta la palabra que lo nombra. Las historias no empiezan sino con un objeto en desorden. Tú mismo estás en orden cuando ya no necesitas contar historias acerca de ti: estás en orden cuando tu historia ya no se distingue de cualquiera otra historia, cuando ninguna afirmación acerca de ti provoca una negación. No tendrías ya que poderte esconder detrás de frase alguna. La frase acerca de la agujeta de tu zapato y la frase acerca de ti deben ser iguales excepto por una palabra; a fin de cuentas deben ser iguales palabra a palabra.

Los sujetos y objetos en orden no merecen una historia: sobre ellos todo se calla, se sobreentiende. Conviene abundar en este componente intrínseco de la cultura occidental.

Imaginemos que en una charla cotidiana alguien nos dijera “Me lastimé un dedo” y entonces añadiera, con la misma seriedad: “El dedo está en la mano”. Quedaríamos estupefactos porque, a diferencia de la primera frase, la segunda es superflua: no es necesario decir “está en la mano” porque los dedos, en su ordenamiento normal (el orden tan caro a Occidente), están en la mano. Basta decir “el dedo” para que se sobre-entienda una mano, y para que de inmediato se asocie la “disposición natural” del dedo. Es obvio, se calla por sabido, no hay que decirlo: si el motivo de la frase fuera otro, también se infiere que el autor de ella habría añadido el matiz correspondiente.

Por tanto, la frase “el dedo está en la mano” es repetitiva, ociosa, aun atentatoria (en cuanto arrebata tiempo provechoso para mejores actividades del pensamiento): todos saben que el dedo está en la mano, hay un acuerdo general, un tácito consentimiento al respecto. Si alguien nos dijera esa frase con la misma entonación y matiz que, por ejemplo, “el día está frío” o “la sopa está en la mesa”, lo miraríamos sospechosamente: ¿acaso duda de nuestras más elementales seguridades?, ¿cree que hemos nacido ayer? Esa frase es incluso peligrosa: quien así la pronunciara incurriría en agresión; al fatigar lo evidente, se estaría burlando de nosotros: quedaría fuera de orden (fuera de realidad). Si ese mismo individuo insistiera en tal frase o en otras similares, con ello abriría la puerta a un cúmulo de equívocos celosamente tasados en el orden social y que culminan en la impugnación represiva por antonomasia: locura.

(Esa es la gran impugnación hecha a Perogrullo, que fue convertido en el bufón de la Historia por haber tenido el supremo, casi inconcebible valor no sólo de llamar puño a la mano cerrada sino de re-enunciar todos los sobreentendidos ocultos en las definiciones más automáticas, en los lugares más comunes, en las frases hechas.)

“Me lastimé un dedo” es una historia que, como todas las rupturas al orden, despierta nuestro inmediato interés; en cambio, “El dedo está en la mano” es una pérdida de tiempo, una burla, una agresión. La naturaleza y el universo mismo no tienen historia, excepto cuando lo social, norma civilizada, desorden ordenado, choca con ellos (como bien simboliza Robinson Crusoe). La demencia equivale al máximo desorden: toda historia tiene su clímax en la locura, y en todo caso, cuando al final de ella no se puede restablecer el orden, es la historia misma la que enloquece.

Las más elementales seguridades que todos manejamos son ordenaciones que se afianzan y confirman a través de las historias: todas ellas tejen una sola historia, un monumental relato que se transmite íntegro a cada instante, en cada obviedad, en cada acto de callar lo sabido. Occidente cuenta la única historia de un orden amenazado, roto, que vence a la irrupción y al final se restituye. Sin embargo, lo que cada historia particular restituye no es ese específico orden del que ella partió sino el de la gran historia general: el orden del poder. El aparato de poder define al mundo y da a cada individuo un papel y una historia. Puesto que no nacimos ayer, puesto que no somos ingenuos, únicamente contaremos historias para devolver el mundo al orden, es decir, para silenciarlo, para que vuelva a callar por sabido. La cultura occidental convierte a la realidad en una gran historia realista para que el mundo vuelva al orden y así pueda seguir siendo sobreentendido.
 
*
 [De Hollywood: la genealogía secreta, Universidad Autónoma de Nuevo León, col. Tiempo Guardado, Monterrey, 2008.]

[Leer Lo que por sabido se calla (II de II).]