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| DGD: Morfograma 9, 2017. |
Actor y personaje
Aún en sus áreas más comerciales, la industria fílmica del
entretenimiento parece al menos dar a los actores el tiempo suficiente para
estar “dentro” del personaje al que representan. Es un hecho que, mientras más
opulenta es una película, más semanas de rodaje implica; por ejemplo, Pierce
Brosnan informa (IX-4, 17-11-2002) que una cinta de la saga de James Bond se
rueda durante siete meses. Los actores de blockbusters
suelen pasar largas temporadas en “locación”; parecen tener, pues, tiempo
suficiente para la preparación de sus personajes. Pero no es así: el
sobreentendido básico es que el actor es
el personaje dentro del periodo marcado por dos palabras: “Acción” y “Corte”.
En otro de
los programas de la serie, Sissy Spacek recuerda su experiencia durante la
filmación de Missing (Desaparecidos, Costa-Gavras, 1982); el
proceso que esta actriz había seguido para sumergirse en su personaje casi
terminó destruyéndola emocionalmente: “Yo tenía tantas cosas emocionales que
hacer, y estaba muy preocupada de no ser capaz de llegar a ese sitio en donde
necesitaba estar, y sencillamente me extenué hasta el punto del desastre”
(IX-1, 6-10-2002). Según relata Spacek, su co-estelar en esta película, Jack
Lemmon, la llamó aparte un día y le dijo: “¿Sabes? Necesitas confiar en ti. En
el peor de los casos, sucederá o no sucederá. Has sido demasiado dura contigo
misma”. Spacek comenta: “Él tenía toda la razón. Es mucho más fácil confiar en
uno mismo y dejarte ir a ese sitio, no forzarte a ello. Así que tengo mucho que
agradecerle”. Y a continuación la actriz describe el método de trabajo de Jack
Lemmon: “Él podía estar contando un chiste y entonces decían ‘Corre cámara’ y
de golpe estaba en el momento, con toda esa increíble profundidad emocional, y
en cuanto decían ‘Corte’, terminaba de contar el chiste”. Ello no implica en
este caso una rutinización de este actor, ni cuestiona la maestría histriónica
de Lemmon. Es sencillamente que el actor aprende a restringir el tiempo de sí
mismo que presta al personaje.
Lemmon es un
comediante legendario. Él mismo se encarga de caracterizar la seriedad de la
comedia:
La mayor diferencia entre la comedia y el melodrama
es, para mí, en esencia, que hay un nivel de actuación. No hay una menor
sinceridad [en la comedia], y sobre todo, no hay un sentido de “esto es
divertido” o “se supone que es divertido”. Porque eso es lo primero que un
público advierte intuitivamente, aunque no lo verbalice: saben cuando un actor
cree que es divertido, y eso es el beso de la muerte. Hay un cliché, una vieja
frase citada por George Burns y otros comediantes: “La comedia es un asunto muy
serio”. Lo es. La gran cuestión sobre la comedia es que, con frecuencia, cuando
está hecha correctamente, puede transmitir contenidos dramáticos, de un modo
más profundo que el melodrama.
Cada actor tiene su
propio método
La actriz Anne Jackson sintetiza muy bien la respuesta de la
inmensa mayoría de los actores: “Lo que recuerdo acerca del Método de actuación
es que es un método, no ‘el’ método. Hay una confusión en los actores muchas
veces, cuando piensan que es una cosa ortodoxa, un plano [blueprint], un catecismo, y no lo es. Sólo haces esos ejercicios
cuando estás en problemas y los necesitas” (emisión especial de festejo en el
programa 100).
Cada actor
tiene su propio método; algunos hacen una larga investigación y un arduo
trabajo de interiorización, mientras que otros se limitan a cultivar su propia
intuición y sólo se internan cuando la cámara comienza a rodar. No obstante, el
caso de Lemmon se repite cada vez más en los testimonios de los actores no como
sinónimo de la renuncia a una técnica histriónica sino como culminación de
ella.
De manera
interesante, esto no sólo sucede en etapas ulteriores de una larga carrera,
sino desde el mismo principio de ella. Buen ejemplo ofrece Kiernan Shipka,
actriz nacida en noviembre de 1999 que cuenta con el récord del comienzo más
temprano de una carrera histriónica (su primer trabajo ante las cámaras fue a
los cinco meses de edad en un comercial televisivo). En una emisión del
programa Inside the Actors Studio del
año 2012, es decir a la edad de 12 años, declara cuál es su experiencia de
trabajo como actriz infantil en una serie televisiva de contenido adulto, Mad Men: “En cuanto te pones el
vestuario y están hechos tu cabello y maquillaje y entras en el set, cuando el director dice ‘Acción’
simplemente te sientes transformado, y creo que es realmente importante estar
en el momento y precisamente ahí, como actor, y entonces hacer cualquier cosa
que se sienta correcta” (XVIII-4, 14-5-2012). Estar demasiado tiempo en el
personaje es, pues, considerado dentro de la propia comunidad de actores, como
algo inútilmente desgastante. Basta —lo declaran con casi las mismas palabras
un veterano y una muy joven actriz— con estar en el momento.
Todo medio es
televisivo
El hecho de que Inside
the Actors Studio es una serie televisiva, por más “atípica” que pueda
resultar (y el éxito la vuelve típica, más allá de sus intenciones
pedagógicas), la lleva a dar una importancia capital al medio televisivo, que
es en donde la mayoría de sus egresados habrán de emplearse. Así, en las
temporadas a partir del año 2002 se rompe la tónica del invitado individual
para convocar, en una sola sesión, a los componentes del reparto de las series
televisivas comerciales más exitosas del momento. Así sucede con Will & Grace, Everybody Loves Raymond, Law
& Order, Family Guy, Modern Family, Glee o Mad Men, e incluso
con los actores que prestan sus voces en una serie animada como The Simpsons.
Internarse en
las entretelas del medio televisivo resulta aún más revelador que en otros
medios. La televisión es la parte masiva del imperio hollywoodense; las series,
herederas de los antiguos seriales, emplean a un número de actores y técnicos mucho
mayor que el que labora en la vertiente fílmica.
La razón
primordial es, como siempre, monetaria. En Hollywood y todas sus ramales,
incluida ante todo la televisión, la tendencia es recortar cada vez más los
presupuestos. En el medio televisivo lo primero que se sacrifica son los
ensayos. Los actores de series (la mayor fuente de trabajo para esta nutrida
comunidad) no tienen más que unos momentos mientras se afinan detalles finales
de las cámaras; la presión sobre los actores prácticamente se limita a la
exigencia de que sepan de memoria sus líneas.
A este
respecto, el creador-productor de la serie Mad
Men, Matthew Weiner, declara, en el mismo programa y con total
tranquilidad: “Si un actor se equivoca a mitad de una toma, nos está costando
una escena, una puesta en escena, quizás unos cien mil dólares. Si tengo que
remplazarlo, lo haré, es así de simple”. Jared Harris, actor de esta serie,
declara: “Prepararlo todo en tres semanas es lo de ahora, en películas. Todo se
trata de dinero. El medio electrónico corta los presupuestos en todo, y lo
primero que es eliminado son los ensayos”.
Una de las
actrices de Mad Men, Christina
Hendricks, explica qué hacen los actores televisivos a falta de ensayos: “Cuando
haces tu tarea en casa, tienes el guión y tu interpretación personal, y cuando
llegas al set con los demás actores,
alguno de ellos te sorprende con alguna clase de lectura novedosa que ha hecho,
y entonces piensas ‘Ah, así es como va a ser’. Y debes tomar todas esas claves
que oíste ese día y en la marcha preparas tu escena con esa información. Yo
diría que ese es el único ensayo que tenemos, pero incluso eso es poco
frecuente”.
La televisión
se encarga del que el actor esté lo menos posible en el personaje: ¿para qué
gastar en ensayos si hay buenos actores? Lo significativo es que, cada vez con
mayor frecuencia, a un “buen actor” se le define como aquel que es capaz de imponer a su personaje. Esto
no es sino un reflejo de la forma en que el medio se ha impuesto al público masivo, es decir de la forma en que el medio
mismo ha educado a los espectadores de televisión (cuyo nivel se interrelaciona
con la educación colectiva, puesto que es un nivel que el propio medio ha
creado); así, no es en absoluto contradictorio el hecho de que esos
espectadores nunca olvidan que están ante actores, y a la vez creen en la
existencia de los personajes mismos. Es el make
believe de la industria del entretenimiento.
En esta
perspectiva, el público se vuelve exigente y no cede su credibilidad a
cualquier serie televisiva —ante la abundancia de ellas—, sino que solamente
acepta a las que tienen la suficiente voluntad
de imposición (sucede lo mismo con las películas hollywoodenses) y la
capacidad de conservarse (la serialidad que en el caso de la televisión se
traduce en la recurrencia de “temporadas”). Creer y aceptar son actos muy
complejos considerados como subproductos de la persuasión efectiva, cuyo
objetivo no es convencer al público de que tal o cual hipótesis ficticia es
“real” de sino de que es digna de creerse.
Y los pocos
espectadores que son a su vez actores, escritores o técnicos de series
televisivas, valoran el trabajo de sus colegas a través de la capacidad de cada
uno de crear la apariencia de haber preparado mucho a sus personajes, es decir,
de ser su propio ensayo ambulante.
Ello
significa que los actores más empleados en el medio televisivo son los que no
requieren ensayar ni investigan demasiado a sus personajes. Lo que en suma se
hace, tomando a todos estos casos en conjunto, es simplificar más y más la
definición de lo humano. Ya no hay ensayos, es decir ya no hay experimentación,
y cuando no la hay lo único que queda es apoyarse en lo sabido, en lo aceptado,
en lo que funciona (en términos casi exclusivamente económicos), lo cual
significa reforzar los sobrentendidos. Y el mayor de ellos es, de nuevo, que el
ser humano quiere estar lo menos posible
en sí mismo.
Lo que
Christina Hendricks comenta de modo suelto (los actores intercambian claves de
manera casi clandestina “y en la marcha preparas tu escena con esa
información”) es el más antiguo modo de aprendizaje del actor. Desde los
tiempos más remotos de la tragedia, los actores se modelan unos a otros, se
sorprenden con aportaciones novedosas, más o menos espontáneas, que pronto los
demás adoptan, y de esta especie de afinación colectiva (no poco impulsada por
la competitividad) brota la “técnica de la actuación”.
No son las
escuelas de actuación, ni las distintas técnicas actorales las que deparan la
historia del medio; lo certifica Alec Baldwin en su irónico intento de
sintetizar esa historia:
Durante los años veinte y treinta, en el principio del
cine, la actuación era una cosa de glamour.
La segunda guerra afectó mucho a la actuación, y la volvió una cosa de fuerza.
En los años cincuenta y sesenta, con el Método stanislavskiano de actuación, se
volvió tener la capacidad de recrear momentos privados en público: realmente
volverte loco, realmente romperte el corazón, realmente hacerlo frente a la gente.
Y ahora hemos llegado a un nuevo lugar en donde la actuación es estar
físicamente entrenado [physically fit]:
el fisicoculturismo [fitness] es
visto como “gran actuación” en las películas hoy en día. [XIII-13, 22-10-2007]
En efecto, la
actuación en el cine pasó del glamour
a la imposición por la fuerza y de ésta al exhibicionismo psicológico, para
desembocar en una cuestión que pertenece menos a las escuelas de actuación que
a los gimnasios. El paradigma de un buen desempeño histriónico (una “gran actuación”)
cambia según las modas: de ahí que las épocas sean claramente diferenciables no
por sus niveles artísticos sino por sus estereotipos. En los años veinte ser
juzgado un buen actor dependía del gusto de cada uno para elegir vestuarios y
accesorios; en los años cuarenta, de su eficacia en aparentar fuertes
personalidades; en los sesenta, de su capacidad de desgarrarse emocionalmente;
en los ochenta, de una mezcla azarosa y banal de todo lo anterior; en el
principio del siglo XXI, en las horas que el actor pasa no entrenando sus
sentidos sino sus músculos.
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