domingo, 25 de febrero de 2018

El misterio de los actores y de la actuación (XII)

DGD: Morfograma 12, 2018.



Capra, la improvisación y el tempo

En el principio de su carrera como director, Frank Capra acostumbraba largas sesiones de ensayos antes de cada toma. Este sistema cambió cuando tuvo que dirigir a Barbara Stanwyck, una actriz formada en el teatro; Capra se dio cuenta de que el trabajo de Stanwyck se mecanizaba u oscurecía a medida que ensayaba o repetía tomas. Si Stanwyck no ensayaba, y se la hacía participar directamente en una toma, ésta era notablemente mejor que las restantes. Capra decidió preparar a los demás actores de tal manera que no ensayaran y pudieran reaccionar a Stanwyck en la primera toma, que era por tanto en gran medida impredecible; a la vez, el director evitó filmar en desorden, de tal manera que la continuidad no se viera afectada. Así rodó con ella filmes como Ladies of Leisure (1930), The Miracle Woman (1931), Forbidden (1932) o The Bitter Tea of General Yen (1933), que forjaron la fama de esta actriz.
          Algo similar sucedió a Capra cuando trabajó con Frank Sinatra, que, a decir del cineasta, “dejaba sus mejores escenas en los ensayos”, mientras que las tomas subsecuentes se hacían cada vez menos creíbles, menos “puras”. Por ello en la única película en que trabajaron juntos, Capra rodó con Sinatra escenas sin ninguna forma de ensayo. Esto enfureció a los demás actores; se cuenta que Edward G. Robinson abandonó el set de A Hole in the Head (1959) y pidió ser liberado de su contrato porque estaba acostumbrado a ensayar en todos sus papeles fílmicos. Capra llegó a declarar que Sinatra tenía el potencial para convertirse en el mejor actor de todos los tiempos, y le aconsejó abandonar su carrera como cantante y concentrarse solamente en la actuación. Uno de los proyectos que Capra consideró, y nunca pudo llevar a cabo, era una vida de San Pablo interpretado por Sinatra.
          Debido al inusual método de rodaje que Capra desarrolló a partir del acento colocado en los actores, su equipo técnico tuvo que trabajar más duramente, lo cual significó incrementar el nivel de trabajo más allá de los estándares hollywoodenses; ello provocó que este grupo superara el desempeño de otros equipos, más acostumbrados a la forma hollywoodense de hacer las cosas. La filosofía de Capra cambió hasta ajustarse a esta frase, que repetía a sus colaboradores: “Ustedes trabajan para los actores: ellos no trabajan para ustedes”.
          Esta declaración de principios tuvo una resultante notable. Capra comenzó a apoyarse cada vez más en la improvisación, que era el único método por medio del cual encontró que podía capturar no tanto un “realismo” (que eso era lo que hacían todos los estudios hollywoodenses) sino casi un naturalismo que le resultaba esencial para comunicarse con el público y hacerlo olvidar la gran complejidad de la puesta en escena cinematográfica. Capra solía llegar al set ya no con un guión escrito sino con unas cuantas cuartillas en las que no había más que una simple descripción de las escenas generales. Explicó su técnica de este modo:

Lo que necesitas es saber sobre qué es la escena, quién hace qué a quién, y quién se interesa [cares about] por quién. [...] Todo lo que quiero es una escena general [master scene] y yo me encargo de lo demás: cómo rodarla, cómo evitar que la maquinaria se interponga y cómo mantener la atención sobre los actores todo el tiempo.

          Este método lo llevó a evitar cualquier “desplante técnico” (fancy technical gimmicks), y a la vez desembocó en su más significativa innovación: la aceleración del tempo fílmico.
          Capra se dio cuenta de que la experiencia colectiva de ver un filme tenía un efecto psicológico en cada espectador; el efecto general consistía en hacer más lento el ritmo de la película. Un filme que, visto durante el rodaje o en la sala de edición o incluso en la pequeña pantalla de una sala privada entre profesionales parece de ritmo normal, se vuelve lenta cuando es proyectada en la pantalla grande. Esto, que podría parecer el resultado de la ampliación de los rostros, para Capra significó que era un efecto de psicología de masas, una especie de dilatación temporal que afectaba a las multitudes; afirmó haber notado el mismo efecto en los juegos deportivos y en convenciones políticas. Así pues, como su película American Madness (1932, titulada en español La locura del dólar) tenía como tema el de las multitudes, temió que en este caso el efecto dilatador se vería duplicado. Por lo tanto, decidió acelerar el ritmo del filme durante el rodaje.
          Una de las primeras cosas que eliminó fue la salida y entrada de personajes, que era una práctica común de la “gramática” hollywoodense de los años treinta, heredada del teatro y de los photoplays. Capra presentó a los personajes ya dentro de las escenas, evitó el verlos salir y también eliminó las disolvencias y fades (transiciones), que también eran parte del lenguaje de los estudios con objeto de marcar transiciones de tiempo o lugar, o finales de capítulo. Asimismo llegó a su gran innovación, los diálogos encimados: en los primeros filmes sonoros, la convención indicaba que cada actor dejara que su interlocutor terminara completamente sus líneas para sólo entonces decir las propias; de este modo se facilitaba la edición del sonido. Capra aceleró el ritmo de sus actores de tal manera que una escena que normalmente duraría un minuto tomara sólo cuarenta segundos.
          Cuando todos estos elementos se combinaban en la versión final, ello hacía que el filme pareciera de “ritmo normal” en la pantalla grande. También daba a la película una sensación de premura, de precipitación que, en el caso de American Madness, reflejaba perfectamente el tema del pánico financiero. Y aún más, como dice Capra en su autobiografía, “mantenía la atención del público fija en la pantalla”. Con excepción de filmes de temas dramáticos (mood pieces), Capra usó estas técnicas en todas sus películas, y se manifestaba muy divertido cuando los críticos elogiaban la “naturalidad” de su dirección.
          El crítico John Raeburn habla de American Madness:

El tempo del filme, por ejemplo, está perfectamente sincronizado con la acción. [...] A medida que se incrementa la intensidad del pánico financiero, Capra reduce la duración de cada plano y usa más y más el crosscutting [sucesión de planos intercalados] y los cortes en eje [jump cuts] para enfatizar la “locura” de lo que está sucediendo. [...] Capra aumentó la cualidad naturalista del diálogo por medio de hacer que los interlocutores encimaran sus diálogos, tal como sucede con frecuencia en la vida cotidiana.

          Ello implica otra paradoja, puesto que a través de ese naturalismo con el que cualquier espectador podía identificarse, sus actores se convertían en retratos de personalidades desarrollados en imágenes reconocibles de la cultura popular. El realizador John Cassavetes, admirador de Capra, intenta describir el efecto logrado: las interpretaciones de sus actores “tienen la audaz simplicidad de un icono”.




*




No hay comentarios: